Московская осень — 2011

Дата публикации

Московская осень

Тридцать третий международный фестиваль современной музыки «Московская осень» традиционно проходил в течение всего ноября, и столь же традиционно его географическим центром был Дом композиторов. И надо признаться, что именно там фестиваль чувствует себя комфортнее всего. Будь то Большой зал, где располагаются концерты основной программы, или Малый, где проводятся конференции и круглые столы.



Но открытие состоялось в Большом зале Консерватории – это была коллекция симфонических партитур. Государственный симфонический оркестр «Новая Россия» с солистами под управлением Фредди Кадены озвучил новые опусы трёх композиторов разных поколений и разных творческих ориентаций. Второй концерт для фортепиано с оркестром Михаила Коллонтая – это помесь громогласных фортепианных сонат Мосолова (но без их космического холода) и напряжённой экспрессии Шостаковича (периодически переходившей грань экзальтированного безумства). Концерт для четырёх саксофонов и оркестра Александра Чайковского написан в духе добротного советского симфонизма, ведущего своё происхождение от Мясковского, слегка модернизированного и включившего в свою орбиту латиноамериканскую музыку. Владимир Горлинский, самый молодой автор, был наиболее радикален. Временами казалось, что его Paramusic имитирует настройку и разыгрывание оркестра перед выступлением. Но в результате форма выстроилась и даже визуализировалась в виде некой геометрической фигуры.

Исполнительский уровень был на высоте. Солировали Елена Кушнерова (фортепиано, Германия) и квартет саксофонистов, в числе которых самый авторитетный российский исполнитель в области современной академической музыки – Алексей Волков. Впрочем, «Московская осень» всё-таки прежде всего не исполнительский, а композиторский фестиваль премьер – мировых, российских, московских, нечто вроде ежегодной выставки достижений.

На вечернем концерте того же дня выяснилось, что теперь в зале Дома композиторов запрещается использовать неординарные приёмы игры на рояле, то есть прикасаться к струнам и всячески его препарировать. Виновником такого решения стал известный в своём кругу провокатор Георгий Дорохов. В прошлом декабре во время исполнения его сочинения с говорящим названием Deconstruction пианист оркестра Минобороны чуть не испортил дорогой инструмент, скрежеща по струнам металлической подставкой для перца и соли, позаимствованной из местного буфета. Председатель Союза московских композиторов Олег Галахов проявил недюжинную лояльность, приняв Дорохова после всего этого в члены Союза. Но на нынешнем фестивале многие всё же пострадали.

Из того, что стало известно в союзокомпозиторской среде, – это отмена исполнения Первой сонаты для скрипки и фортепиано Марка Белодубровского (композитор снял своё сочинение в связи с невозможностью замены игры на рояльных струнах ординарной игрой на клавишах), а также компромиссные исполнения произведений Юрия Воронцова, Дмитрия Капырина, Николая Хруста, Антона Васильева, Анны Ромашковой, Леонида Бобылёва, в которых снималась любая препарация и игра за пюпитром. Исключение составили два микроскопических эпизода на струнах в опусах Алексея Сюмака и Юрия Воронцова, исполненные чуть ли не тайком.

Говорят, в обозримом будущем для подобных экспериментов будет выделен специальный и не столь дорогой инструмент. И всё же, думается, даже на новом рояле Steinway такие приёмы можно бы было легализовать, по крайней мере для проверенных исполнителей, которые специализируются на современной музыке и давно сотрудничают с фестивалем.

Что же касается самого Георгия Дорохова, то теперь он экспериментирует не за пюпитром, а под роялем. На одном из последних концертов «Осени» он уложил туда четырёх солистов Театра ударных Марка Пекарского, к которым присоединился и сам. Все пятеро тёрли руками и ногами снизу по деревянному корпусу инструмента, получавшиеся звуки – что-то вроде «пальцем по стеклу» – чередовались с паузами, во время которых исполнители, видимо, восстанавливали нетренированные мышцы.

С иностранной составляющей фестиваля в этом году было негусто. Гости из дальнего зарубежья были только бельгийские (вечер, соответственно, назывался «Бельгийский визит»). В программе – электроакустическая и просто акустическая музыка Жан-Люка Фафшама, Жиля Гобера, Мишеля Фургона, Сары Вери, Анри Пуссера, а также московского композитора Игоря Кефалиди – автора идеи и устроителя этого концерта. Ещё два «визита» – «Армянский» и «Чувашский».

В «Московскую осень – 2011» двумя концертами встроился Фестиваль Софии Губайдулиной, который проводился к 80-летию Софии Асгатовны. Исполнялись в основном её давние опусы, уже успевшие стать классикой: «В начале был ритм», «Чёт и нечет», «Юбиляция», «Мираж», Quasi Hoketus, «Кватернион», «Татарский танец», «Слышишь ли ты нас, Луиджи? Вот танец, который станцует для тебя обыкновенная деревянная трещотка». Российская премьера театрализованного «Превращения» для тромбона, четырёх саксофонов, виолончели, контрабаса и тамтама стала единственным исключением.

Зато прослаивались известные вещи Губайдулиной мировыми премьерами, написанными в её честь Александром Вустиным, Игорем Кефалиди, Иваном Соколовым, Ольгой Раевой и уже упоминавшимся Георгием Дороховым; также звучала музыка соратника и близкого друга Губайдулиной Виктора Суслина. Больше всего публика отреагировала на Раеву и её «Семь снов» (одну из сцен будущей оперы, которая сочиняется совместно с писателем Владимиром Сорокиным).

На «МО-2011» было много частных тем и локальных идей – и это можно отметить как всё более заметную тенденцию. Например, постминималистская композиция «Green ДНК» Павла Карманова, исполненная ансамблем Opus Posth (её название созвучно фамилии художественного руководителя ансамбля, скрипачки Татьяны Гринденко). Композиция писалась под впечатлением от лихой поездки на машине по Москве с Гринденко за рулём. В том же концерте – ещё один «частный случай»: «Встреча с другом» Георгия Пелециса, пьеса в духе «новой простоты». По словам композитора, это одно из его музыкальных писем Владимиру Мартынову, посвящённое описанию впечатлений от совместной московской прогулки весенним днём в районе Патриарших прудов.

И ещё один такой пример – новый объёмный постопус самого Владимира Мартынова под названием Der Abschied («Прощание») – памяти отца, где цитируется одноимённая, шестая часть малеровской «Песни о земле». Вот комментарий автора, который, как это нередко бывает у Мартынова, является частью концептуального целого: «Мой отец умер на 98-м году жизни. Причём умер он не от какой-либо болезни, но по старости. Конечно же, где-нибудь на Западе или в Японии это не возраст, но для России это очень много. Наш домашний врач сказал: «У него просто кончился завод». Последние дни единственным проявлением его жизни было дыхание, и мне не оставалось ничего, кроме того, чтобы сидеть у его постели, смотреть на него и слушать это дыхание. И вдруг в этом дыхании мне стали слышаться некие странные аккорды. Последовательность этих аккордов то опускалась, казалось, в бездну самой смерти, то поднималась к неведомым высотам, кружась в замкнутом пространстве. Постепенно сквозь эти аккорды стало проступать другое звучание и другое пространство. Мне вспомнился жаркий летний день моего детства на даче в Звенигороде. Мы с папой играли в четыре руки «Песнь о земле» и, не в силах оторваться, бесконечно повторяли последнюю часть – Der Abschied. Именно звучание этой части, накладываясь на последовательность странных аккордов, привносило в дыхание смерти какую-то хрупкую надежду и порождало совершенно непередаваемое ощущение скорбной радости. Спустя два месяца после его смерти я вспомнил это ощущение – и вспомнил также о нашей встрече с Дэвидом Харрингтоном, во время которой мы много говорили о Малере. Малер был не только его, но и моим любимым композитором. Дэвид мечтал о том, чтобы каким-то образом «Кронос-квартет» мог бы сыграть что-нибудь из Малера. Вспомнив обо всём этом, я вдруг почувствовал, что всё это оформляется в некую звуковую структуру. Мне не оставалось ничего другого, как только зафиксировать её…»

Частная, локальная идея – композиция «Флешмоб» для виртуального фортепиано Виктора Екимовского, прозвучавшая в концерте Московского ансамбля современной музыки. Как сказано в «Википедии», цитированной композитором в аннотации к концерту, флешмоб (в переводе с английского «вспышка толпы») – это заранее спланированная акция, в которой большая группа людей внезапно появляется в общественном месте, в течение нескольких минут проводит заранее оговоренные действия и затем быстро расходится. Сценарий должен быть абсурдным и алогичным, случайным зрителям эти действия должны казаться бессмысленными и вызывать недоумение.

Композиция Екимовского, длящаяся несколько минут, записана на компьютере, и, соответственно, фонограмма демонстрируется при пустой сцене – как на концертах Ассоциации электроакустической музыки. До сих пор единственным произведением Екимовского, исполнявшимся при пустой сцене, была «Третья лебединая песня» – в ней нет реально звучащей музыки, она (музыка) рождается исключительно в сознании слушателей соответственно произнесённому композитором тексту. Теперь же публика не видит исполнителей, но слышит некую музыкальную гибридизацию Этюдов для механического пианино Конлона Нанкэрроу и давней композиции самого Екимовского – «Симфонических танцев».

Частная история от Юрия Воронцова замаскирована в сочинении Aquagraphica (её исполнил ансамбль «Студия новой музыки»). Казалось бы, вода и графика – понятия малосовместимые, если не знать о тайной страсти Юрия Воронцова – рыбалке. Разнообразными средствами (включающими игру на двух ракушках) Воронцову удалось омузыкалить и водную гладь озера, и графику метающегося поплавка на леске, и кругов на воде от поклёва.

Конечно, были на фестивале и обобщающие симфонии, концерты, сонаты, качественно сделанные и столь же достойно сыгранные. Но показанная тенденция – то есть интерес к частной жизни, к её документальности, к локальным идеям, к тому, что обычно находится на периферии общественного сознания, – сегодня кажется актуальнее универсальности крупных форм.

Автор: Ирина Северина
Оригинал публикации: www.musokno.ru

Comments are now closed for this entry