Даниил Топилин | К истокам формирования композиторской личности (на примере осознания творческого опыта студентов-композиторов)

Published Date

Современное композиторское творчество — это произведения не только зрелых маститых композиторов, но и студентов-композиторов. Студенческая музыка, к сожалению, редко становится объектом внимания со стороны науки и исследователей.

Мы привыкли общаться с явлениями искусства уже откристаллизовавшимися, законченными, состоявшимися, над которыми вынес свой объективный приговор суд времени и истории. Композиторское студенческое творчество не воспринимается как полноценное и достойное исследовательского внимания. Оно трактуется как незрелое, неустойчивое, изобилующее ошибками обучающихся подмастерий.

На мой взгляд, студенческая музыка заслуживает большого внимания, так как 

1) сознание молодого человека отличает присущая его возрасту восприятия окружающего мира, сегодняшней музыкальной и не только музыкальной действительности;

2) конфликт между «старым» и «новым» естественно ведет к кардинально измененному видению и слышанию жизненного пространства и звукового его воспроизведения. Молодой композитор способен отразить в создаваемых произведениях грань нашей повседневной жизни, которая не была осознанна предыдущим поколением композиторов, которая не могла быть воплощена в музыке с помощью «старых» средств;

3) огромно желание студента-композитора рассказать на своем музыкальном языке о том, что он видит и слышит сегодня.

Обратимся к истории и вспомним хрестоматийные примеры, когда произведения, сочиненные композиторами в студенческом возрасте, сразу становились явлением искусства. Такова прелюдия cis-moll (1892) С. В. Рахманинова, сочиненная в 19 лет и сразу же ставшая знаком своего времени, произведение, с которым Рахманинов для слушателей навсегда нерасторжимо слит. Молодой А. Н. Скрябин заставил бушевать «холодный» Санкт-Петербург пылающим революционным этюдом dis-moll (1895). А. К. Глазунов «…вышел из себя и из зала, не выдержав ровно восемь тактов до восхода солнца…», чем привел в невероятный гастрономический восторг юного автора «Скифской сюиты» (1915). Весь мир маршировал в революционном порыве, воодушевленный свежими ветрами Первой симфонии новой композиторской звезды, взошедшей в большевистской России — opus 10, f-moll (1924–1925) навсегда остался исторической хроникой тех огненных лет, также как и имя автора — Дмитрия Шостаковича…

Вернемся к сегодняшнему дню.

Период обучения в ВУЗе, как мне представляется, — это овладевание ремеслом, освоение цехового мастерства как принципиального условия формирования профессионала. Вспомним, как Р. К. Щедрин, размышляя о Стравинском, называл его одним из самых величайших ремесленников, коих в истории музыки единицы.

Владение ремеслом — важнейшая составляющая профессионализма, от которого не отрекаются даже самые великие реформаторы музыкального языка XX века. А. Шёнберг писал: «Частенько молодые люди, желающие учиться у меня, ожидают, что я стану обучать их модернизму. Но им скоро предстоит пережить разочарование, поскольку в их работах я сразу же обнаруживаю отсутствие соответствующей подготовки. И тогда я спрашиваю такого ученика: «Представьте, что вы захотели построить самолет. Вы собираетесь самостоятельно изобрести и собрать все детали, из которых он состоит? или же лучше для начала постараться изучить то, что делали конструкторы до вас? Не кажется ли вам, что это также справедливо и в отношении музыки? Только основательное знание дает возможность к пониманию различия между «своим» и «чужим». Это означает, что невозможно по-настоящему понять стиль данного времени без того, чтобы не выявить его отличие относительно стиля предыдущего времени».

В 1874–1875 годах Н. А. Римский-Корсаков трудится над развитием и совершенствованием композиторской техники, увлеченно занимается гармонией, контрапунктом, инструментовкой, обращаясь за советами к коллегам, в частности, к П. И. Чайковскому. Именно в это время Чайковский пишет всем известные сегодня строки, адресованные Римскому-Корсакову: «Знаете ли, что я просто преклоняюсь и благоговею перед Вашей благородной артистической скромностью и изумительно сильным характером! Все эти бесчисленные контрапункты, которые Вы преодолели, эти 60 фуг и множество других музыкальных хитростей — все это такой подвиг для человека, уже восемь лет тому написавшего «Садко», что мне хотелось бы прокричать о нем целому миру».

Над вопросом ремесла очень интересно размышляют представители разных областей искусства. Интересен взгляд Н. С. Михалкова на проблему «ремесленника» и «личности» в искусстве: «Я отношусь к этому понятию [ремеслу] с гигантским уважением, владение ремеслом — первое и обязательное условие продвижение человека в профессии».

Обратимся к объекту изучения.

Художественные стремления студентов-композиторов редко совпадают с учебно-дидактической программой. Желание выразить свои «ощущения мироздания» в музыке, передать обуревающие рассудок представления о происходящем вокруг не может воплотиться в полной мере за неимением достаточного профессионального опыта. Несвободное владение композиторским ремеслом порой провоцирует студента-композитора на радикализм звукового самовыражения. Чем жестче представляются рамки учебной программы, тем острее проявление симптомов радикализма. В таких случаях появляются произведения, в которых ясно видится поисковое начало.

Прохождение через жесткие учебно-дидактические нормы является важнейшим этапом обучения и дальнейшего становления художественной личности студента-композитора. Обратимся к словам Н. С. Михалкова: «Художник, который способен нарисовать кисть руки, лежащую на столе, может потом отказаться от всего, что умеет. Но только в такой последовательности — сначала научись писать кисть — точно, подробно, с соблюдением пропорций». Индивидуальность же молодого композитора всегда проявит себя, даже в будничных учебных занятиях. Оригинальность музыкального мышления впоследствии может перерасти в самобытный стиль создаваемой музыки. Отношение окружающих к подобной самобытности, как правило, двоякое: многие способны увидеть в новом сочинении близкие себе интонации, другие же указывают на некоторую «неправильность» созданной музыки.

Но именно «неправильность» вновь созданной музыки может пережить ее создателя.

Мне показалось интересным поговорить о так называемых «неправильностях» в работах студентов-композиторов, попытаться увидеть и осмыслить зарождающиеся тенденции оригинальности мышления в музыке студентов и аспирантов, занимающихся композицией.

Обратимся к композиторским работам студентки V курса теоретико-композиторского факультета Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова Елены Герке.

Взаимосвязь между современной музыкой и фольклором — одна из основополагающих неоспариваемых традиций композиторского творчества (Бах, венские классики, Вебер, Шопен, Вагнер, весь русский Золотой век, Стравинский, Орф, Барток, Дебюсси, Равель, Онеггер, Мессиан, Свиридов, Щедрин, шестидесятники).

Фольклор — одна из постоянных стилистических опор в звуковом мире Герке, являющаяся важной составляющей ее формирующейся композиторской модели. Фольклор способствует формированию индивидуальной композиторской интонации, которая эмоционально окрашена «открытостью», жизнелюбием, коммуникабельностью. Благодаря фольклору проявляется театральность, присущая дарованию Елены: тяга к игре, к искусству представления. Фольклорный материал дает благотворную основу для исполнительского самовыражения, дает возможность исполнителю быть самим собой — непосредственным, душевно раскрытым, естественным. Отсюда отклонения от академических исполнительских канонов. Опираясь на фольклор, Елена преследует основные цели, стоящие перед молодым композитором — тонкую духовную организацию музыки, композиторскую «чуткость» на пути к пониманию и осознанию «неровности» и «изощренности» звучания современного мироздания.

Для человека в 20–25 лет главным приоритетом является осознание движения жизни в ее моторике и неостановимости. Молодому композитору несложно почувствовать непрекращающийся путь жизни.

Елена Герке обращается к алеаторике, с помощью которой чувствует движение цивилизации вперед, неостановимость прогресса человечества. Композитор наполнен оптимистическим началом. Для Елены алеаторика — это способ отражения многокрасочности мира.

Обратимся к композиторскому опыту аспиранта Казанской государственной консерватории Эльмира Низамова.

На мой взгляд, стоит оценить музыкальный мир этой личности с позиции А. Г. Шнитке, опираясь на его известное высказывание: «Мир наполнен уже существующей музыкой». Сейчас мы живем в атомизированном обществе, в котором каждый человек оставлен наедине с собой, со своими проблемами, со своим духовным миром. Для творческой личности композитора это возможность вслушаться в окружающий его мир и мир внутри самого себя. Эльмир Низамов передает звуковую остроту окружающего мира, обращаясь к микроинтонациям. Музыкальный язык, основанный на микроструктурах, позволяет осознать неисчислимое разнообразие звуков, услышать моменты их зарождения и смерти, то есть проанализировать саму жизнь звука. Молодой композитор ставит перед собой следующие творческие задачи:

1) исследование своего собственного духовного пространства, его диапазона и творческих возможностей;

2) попытка соотнесения результатов исследования своего внутреннего мира с тем, что звучит вокруг него; исследование того, как происходит общение эти двух миров — макромира и микромира.

Музыка Низамова — это самопознание. Какими звуками заполнены эти миры? Это музыка хаоса? Звучание тишины? Скрежещущих диссонансов? В творчестве Низамова очевидно стремление к множественности восприятия мироздания, к соединению разных традиций: западных и восточных, рациональных музыкальных концепций и эксцентричных порывов.

Анализируя творческие опыты молодых композиторов, отмечаю общую отличительную черту — обращенность к фольклорным истокам (у Эльмира Низамова это татарский фольклор).

В творчестве студентов-композиторов, выбранных мной, существуют некоторые тенденции, которые могут впоследствии стать определенного рода тормозом на пути к выражению композиторских идей. У Елены Герке — это ясно ощущаемая мозаичность мышления, оправдываемая увлеченностью молодого композитора театрально-игровым началом. В этой связи нужно пожелать Елене интонационной гармонии, духовного равновесия.

Последние произведения Эльмира Низамова выводят нас за академические рамки в музыке, так как молодой композитор обращается к жанру рок-оперы. В этом случае важно сохранить вкус и не утерять чувство меры.

В. Н. Холопова в книге «Путь по центру: композитор Родион Щедрин» отмечает обязательные для музыки ХХ века «четырехугольные параметры»:

1) гемитоника,

2) параметр экспрессии,

3) пространственность,

4) сонорика.

Именно они 

Присутствие этих параметров является общим для музыки Эльмира Низамова и Елены Герке.